Jazz zawsze był we mnie – z pianistą jazzowym Kubą Stankiewiczem rozmawia Izabella Starzec

Izabella Starzec: Kiedy pomyślałeś po raz pierwszy, że jazz to jest właśnie to, co chcesz robić w życiu?

– Kuba Stankiewicz: Nie wiem, to po prostu dojrzewało. Jazz zawsze był we mnie. Pamiętam, jak usłyszałem Louisa Armstronga na NRD-owskiej płycie Amiga, na której gra i śpiewa Ain’t Misbehavin’ Fatsa Wallera. To mi się tak podobało, że spisałem melodię, ale poległem z harmonią. Pomyślałem, że w tym tkwi jakaś tajemnica.

W domu stało pianino. Ojciec był inżynierem chemikiem, ale amatorsko grywał na fortepianie i bardzo lubił jazz. Gdy w latach 50-tych studiował na Politechnice Gdańskiej, to miał okazję być na pierwszym jazzowym festiwalu w Sopocie w 1956 roku. Zawsze mi opowiadał o tym niesamowitym  powiewie wolności. Słuchał wtedy koncertu Ptaszyna z Komedą, czego mu bardzo zazdrościłem, bo to był naprawdę przełomowy moment w historii polskiego jazzu, który zapoczątkował rozwój tej muzyki w naszym kraju. Mi się wydaje, że ja w pewien sposób robię to, co on chciał robić w życiu, tylko inaczej się te jego losy potoczyły. Ojciec miał na pewno duży wpływ na mnie. Lubił dużo słuchać, coś tam zagrać.

Ale jest jeszcze inny wątek. Rozmawiamy w pobliżu Młodzieżowego Domu Kultury Wrocław – Krzyki, gdzie spotykałem się z Darkiem Oleszkiewiczem i Piotrem Wojtasikiem. Tu, oraz w nieistniejącym klubie „Relax” przy Podwalu, nieudolnie stawialiśmy nasze pierwsze kroki muzyczne, próbując grać skomplikowanego bluesa w B-dur.

Mówisz o latach 70-tych?

– To była ich końcówka i początek 80-tych.

A wiesz, przypominają mi się warsztaty jazzowe u Bogdana Grudnera, na których się spotykaliśmy. U mnie to była tylko taka chwilowa fascynacja klubem „Rura” i środowiskiem jazzowym, natomiast pamiętam, jaki Ty byłeś natchniony, siadając do fortepianu. Co Ci dał Bogdan?

– Bardzo dużo. W ogóle ta cała wrocławska szkoła pianistyki jazzowej, czyli Bogdan, Jurek Kaczmarek, Wojtek Jaworski to byli moi tacy pierwsi mistrzowie. Podziwiałem ich, chodziłem na koncerty. Bogdan Grudner był bardzo niedocenianym pianistą. Fascynował się Herbie Hancockiem. Znał od podszewki różne muzyczne aspekty jego gry. Natomiast jemu samemu trochę to życie się nie ułożyło. Szkoda. Mógłby funkcjonować na niwie ogólnopolskiej, a nawet europejskiej – miał wiedzę i olbrzymi talent.

Miałem szczęście, że spotkałem takiego człowieka, który mógł mi wyjaśnić różne akordy, rozwiązania harmoniczne, zachęcił mnie do słuchania muzyki, pokazywał płyty. To były rzeczy nieocenione.

Na fortepian chodziłeś najpierw na „Rondo”, prawda?

– Zgadza się. W szkole muzycznej moją panią od instrumentu była Halina Piskorska. Chciała ze mnie zrobić chopinistę. Nawet i grałem skomplikowane programy, ale nie udało jej się [śmiech]. Kiedyś koncertowałem w Wiedniu, a ponieważ pani Halina tam mieszka, to zaprosiłem ją na koncert. Bardzo się ucieszyła, że…

…nie jesteś chopinistą?

– [śmiech], że inna droga muzyczna była mi pisana. A wiesz, że Darek Oleszkiewicz też kiedyś chodził na fortepian na „Rondo”? Tylko wtedy jeszcze nie znaliśmy się. W każdym razie po latach bardzo się ucieszyłem z naszego spotkania, no i z Piotrkiem Wojtasikiem, ponieważ okazało się, że wokół mnie są tacy sami ludzie zafascynowani jazzem.

Gdzie ich jeszcze spotykałeś?

– W Chodzieży na warsztatach jazzowych. Wtedy w zasadzie każdy zainteresowany jazzem „przechodził” przez nie. Obecnie warsztaty liczą sobie już 53 lata, a ich historię spisał Janusz Szrom. Pojechaliśmy tam z Darkiem Oleszkiewiczem chyba w 1983 roku, wysłani przez Wrocławski Oddział PSJ, jako tzw. młodzi – rokujący. Trafiłem do klasy fortepianu prowadzonej przez Wojciecha Groborza, który w zasadzie pokazał nam wszystkim, o co w jazzie chodzi. W Chodzieży tak w zasadzie poznałem wszystkich znakomitych muzyków: Jana Ptaszyna Wróblewskiego, Zbigniewa Namysłowskiego, Tomka Szukalskiego, Jarka Śmietanę, Henryka Majewskiego. Można było chodzić do nich na zajęcia, a nawet dostąpić zaszczytu grania wspólnie na jam session.

Dostąpiłeś?

– Dostąpiłem, choć ręce mi się trzęsły. No i stamtąd trafiłem pod opiekę Ptaszyna, który do mnie zadzwonił i zaprosił do swojego zespołu w połowie lat 80-tych. Był to właściwie mój pierwszy profesjonalny zespół, gdzie grałem też z Kazimierzem Jonkiszem, który właśnie skończył 75 lat. Wszystkiego najlepszego, Kaziu! W składzie był Darek Oleszkiewicz i Ptaszyn. Pamiętam pierwszą trasę koncertową: Radom, Biała Podlaska, Pionki i Zamość.

Czy to był ten pierwszy przełom w Twoim rozwoju artystycznym?

– Tak, na pewno tym pierwszym krokiem był Ptaszyn, a potem Zbigniew Namysłowski. Dla mnie to były kamienie milowe, jak i jeszcze później Berklee College of Music. Patrząc z perspektywy czasu, to właśnie u Ptaszyna i Namysłowskiego zrozumiałem, co to znaczy lider.

Czyli?

– Że jest to człowiek, który potrafi przedstawić, niekoniecznie dużo mówiąc, utwory i sposób ich realizacji. Namysłowski i Ptaszyn byli bardzo oszczędni w słowach, natomiast wszystko było jasne. Dla mnie to też był asumpt do zabrania się do ćwiczenia, żeby materiał muzyczny był dobrze opanowany. Przecież utwory Namysłowskiego były bardzo trudne w swych złożonych harmoniach z nutką ludową – a zwłaszcza dla takiego szczawia, jakim wtedy byłem.

Co uważasz za swój debiut jazzowy?

– Jeszcze przed Ptaszynem i Namysłowskim grałem w Spirituals Singers Band śp. Włodka Szomańskiego, w sekcji akompaniującej zespołowi. Ale tak naprawdę to uważam, że mój debiut był w klubie „Relax”, gdy grałem z Darkiem Oleszkiewiczem i Piotrem Wojtasikiem. Nic nie umieliśmy, ale ta energia, która nas rozpierała, była niezwykła.

Czy był to też czas, w którym inspirowałeś się jakimiś pianistami jazzowymi, np. Billem Evansem?

– Myślę, że każdy z pianistów „przerobił” Billa Evansa. Nawiasem mówiąc, jeden z moich studentów pisał pracę o nim i wiesz, dowiedziałem się z tej pracy, że mama Evansa była po swoich rodzicach Rusinką Zakarpacką. Urodziła się w USA, ale kultywowała swoje tradycje rodzinne, śpiewała w chórze prawosławnym, a mały Evans słuchał tych cerkiewnych śpiewów.

Mówisz, że każdy musiał przejść przez Evansa. Co takiego było w nim, że niejako „zmuszało” innych do kontaktu z jego sztuką?

– Myślę, że od Evansa zaczęło się zupełnie inne traktowanie tria fortepianowego. Przed nim to był fortepian i dwa instrumenty akompaniujące, a od czasów Evansa i jego składu ze Scottem LaFaro i Paulem Motianem tak naprawdę było to jak w trójkącie równobocznym – każdy z nich tworzył te wierzchołki na równych zasadach. Były to trzy niezależne instrumenty. Poza tym harmonia Evansa była bardzo chopinowska, czyli bardzo romantyczna. To z kolei pokazało, że znany z dużego dystansu do białej rasy Miles Davis, zatrudnił do swego zespołu Evansa, ponieważ tak bardzo odpowiadał mu sposób i styl gry.

Myślę, że każdego muzyka, niezależnie od tego jakiemu instrumentowi się poświęcił, bardzo wzbogaca też osłuchanie i rozeznanie w dorobku innych mistrzów. Trudno sobie bowiem wyobrazić, że, grając w różnych składach, pozostaje się bez kontaktu z muzykami w zespole. Trzeba rozumieć to dopełnianie melodyczne, rytmiczne i harmoniczne.

– Bo muzyka to jest komunikacja. Jak nie ma wzajemnego słuchania i interakcji, to nie ma muzyki, co zresztą dotyczy całego jej spektrum, nie tylko przecież jazzu.

Oczywiście, a do tego dochodzą ludzie na naszej drodze i różne podejścia do gry.

– Tak sobie myślę, że to, kim jesteśmy, jest pochodną tego, kogo spotkaliśmy. Od każdego coś się bierze. Nie chodzi tu o warstwę werbalną, tylko artystyczną.

Są dwa podejścia do grania muzyki. Pierwsze – siadam do instrumentu z intencją „patrzcie, jak ja pięknie gram”. Drugie polega na tym by poczekać. Posłuchać co inni grają i przemyśleć, jak ja bym tu mógł się wkomponować w całokształt. Dużo czasu mi zajęło, by wyemigrować z tej pierwszej wersji do drugiej. Dzisiaj staram się właśnie to przekazywać studentom – zwracając im uwagę, że w grze jesteśmy jakąś częścią tego, co się tworzy.

Jak to możliwe, że w tych przaśnych latach 80-tych udało Ci się wyjechać do Berklee College of Music?

– To była historia zarówno złożona, jak i prosta. Grałem na jednej z płyt Zbyszka Namysłowskiego, która wyszła w Stanach w wytwórni East Wind. Mieliśmy w związku z tym trasę w USA i wtedy, w 1987 roku, zaproponowano mi stypendium. Powinienem był wrócić do Polski i poprosić nasze władze o zgodę. Pewnie jak nic dostałbym odmowę. W związku z tym zdecydowałem, że zostanę w Ameryce, choć zdawałem sobie też sprawę, że to może być emigracja na całe życie, a któż mógł przewidzieć, co stanie się w 1989 roku. Pomyślałem, że okazja puka tylko raz w życiu i albo będę pływał, albo utonę.

Moje stypendium to była po prostu zniżka na czesne. Wprawdzie dostałem aż 90% upustu, ale skądś trzeba było znaleźć pozostałe pieniące. W tamtych czasach były to dla nas kosmiczne kwoty. Mało kto wie, że zwróciłem się wtedy do Barbary Piaseckiej-Johnsson, której fundacja pomagała Polakom studiującym w Stanach. Z głupia frant napisałem list do tej fundacji i … otrzymałem resztę brakujących środków. Potem przez całe życie pragnąłem spotkać panią Barbarę, by osobiście jej podziękować, ale nie udało mi się. Dzisiaj spoczywa na cmentarzu przy ul. Bujwida, gdzie jest też grób moich rodziców. Gdy ich odwiedzam, zapalam lampkę na grobie swojej dobrodziejki. Bez tego wsparcia nie miałby żadnych szans.

Czy w Berklee były może takie chwile, w których myślałeś, że utoniesz?

– Były takie momenty. W ogóle to były różne momenty. Znalazłem się sam w obcym świecie, a Ameryka jest piękna, ale też potrafi być bardzo brutalna. Szybko zacząłem uczyć się języka, poznawałem ludzi, dużo grałem. Na moim roku był wybitny perkusista Jorge Rossy, trębacz Diego Urcola, kontrabasista Jaromir Honzak, saksofoniści Chris Cheek i Seamus Blake i pianista Geoffrey Keezer. Do dzisiaj spotykam gdzieś w świecie tę społeczność.

Kto z Polaków studiował mniej więcej w Twoich latach, czyli 1987 – 1991?

– Była Grażynka Auguścik, Piotr Rodowicz, Jurek Głód i nieco później przyjechał Bogdan Hołownia. Fajne było to środowisko, takie międzynarodowe.

Dlaczego zdecydowałeś, że wracasz?

– Chciałem tego, bo tu jest moje miejsce i od razu trafiłem w muzyczny wir. Zostałem zaproszony na festiwal Piano Jazz Polonaise w Paryżu, potem pojawił się zespół z Henrykiem Miśkiewiczem, Adamem Cegielskim i Cezarym Konradem, z którymi nagrałem w 1993 roku swoją pierwszą płytę „Northern Song”.  W międzyczasie otrzymałem zaproszenie, by uczyć na Uniwersytecie Muzycznym w Grazu, toteż przez jakiś czas mieszkałem w Austrii. Po prostu dużo jeździłem. Na pewno bardzo istotny był kontakt z austriacką sceną muzyczną. Wtedy w Wiedniu mieszkał Art Farmer, którego udało mi się zaprosić do Wrocławia i tu nagraliśmy płytę „Art in Wrocław”.

Co było dla Ciebie najlepszą drogą w poznawaniu jazzu?

– Spisywanie ze słuchu. Oczywiście dzisiaj jest niesamowity dostęp do różnych materiałów i książek, ale tak jak nie nauczysz się pływać z książki, tak i nie zostaniesz dobrym muzykiem. Patrzę dzisiaj na moich studentów, którzy żyją w czasach ogromnego szumu informacyjnego. Mają wszystko na kanałach streamingowych, ale gdyby chcieli poznać datę nagrania i kto za tym stoi, to już nie wiadomo. A ja się wszystkich nazwisk nauczyłem przepisując długopisikiem informacje z płyt winylowych na taśmy Stilon Gorzów.

Też miałam, i to z wieloma cennymi nagraniami…

– … i jeszcze się tym ołóweczkiem kręciło, gdy taśma się za bardzo poluzowała. Wiesz, że nawet coś tam trzymam w domu na pamiątkę [śmiech].

Czy Twoje liderowanie było naturalną konsekwencją wcześniejszej drogi artystycznej?

– Myślę, że tak. Obserwowałem przecież Ptaszyna i Namysłowskiego, jak oni prowadzą zespół, pracują z ludźmi, jak podchodzą do materiału muzycznego. Chyba po raz pierwszy byłem liderem na płycie „Northen Song”, gdzie sidemanem był Henryk Miśkiewicz, ale przecież nie będę mu mówił, jak ma zagrać. Później też byłem w takiej mało komfortowej sytuacji, gdy nagrywaliśmy Kapera w Los Angeles z Darkiem Oleszkiewiczem i Peterem Erskinem. To było chyba przy muzyce do filmu „Bunt na Bounty” i Peter mnie pyta, jak ma to zagrać. No przecież… Powiedziałem mu tylko jedno słowo „Polinezja” i już nie potrzeba było nic więcej.

Współpraca i komunikacja.

– No właśnie. Gra się z ludźmi a nie z nazwiskami. Teraz to właściwie uczestniczymy w projektach.  Czas takich bandów grających przez lata w jednym niezmienionym składzie trochę przeminął. Wchodzi się w pewne inicjatywy, które trwają dłużej lub krócej, natomiast najbardziej istotne jest to, jak się razem czujemy na scenie. Musi nastąpić pozytywne sprzężenie zwrotne, które staje się siłą zespołu.

Wspomniany Bronisław Kaper, jak i Victor Young oraz Henryk Wars, tworzą takie magiczne trio płytowe. Czy wyszedłeś od warstwy muzycznej, czy pozamuzycznej?

– Czasami istotniejsza jest ta strona pozamuzyczna, i tak właśnie było z tymi twórcami. To są mistrzowie, którzy wnieśli wielki wkład nie tylko do kultury polskiej, ale i światowej. Weźmy np. „Great American Songbook”, czyli listę standardów jazzowych granych na całym świecie, gdzie bardzo dużo nazwisk pochodzi z Europy Środkowej czy z Polski.

Przed pandemią odwiedziliśmy z Darkiem Oleszkiewiczem Ruth Haden, wdowę po Charlie Hadenie, która nam opowiadała, że ulubionym kompozytorem męża był właśnie Victor Young. Rodzice Younga pochodzili z Polski, z Mławy. Młody Victor ukończył Konserwatorium Warszawskie i w 1920 roku wyjechał do Ameryki. Gdy nagrywałem Younga, to spotkałem w Los Angeles jego siostrzenicę, która przekazała mi jego dyplom z 2 lipca 1918 roku z podpisami Romana Statkowskiego, Piotra Rytla i Stanisława Barcewicza. Wtedy z kolei zainteresowałem się Statkowskim i znów zacząłem szukać różnych informacji. Tak to wygląda od kulis. Jedno napędza drugie, a mnie historia życia danej osoby bardzo interesuje.

Wracając do Younga, to przecież jest fantastyczny twórca muzyki filmowej – ile westernów się naoglądałem z jego muzyką! Podobnie Bronisław Kaper, który jako pierwszy Polak w historii otrzymał Oscara w 1953 roku za muzykę do filmu „Lilly”. Young dostał w 1956 za „80 dni dookoła świata”. Dodać warto, że wcześniej był 21 razy nominowany.

A Henryk Wars?

– Był przecież prekursorem muzyki filmowej w Polsce międzywojennej. Po wojnie znalazł się w Ameryce, zaczął pisać muzykę i jazzową, i filmową. Co ciekawe, jego utwory amerykańskie nie są znane w Polsce, a polskie w Ameryce.

Skoro o muzyce filmowej mowa, to swoją uwagę poświęciłeś też przed laty Wojciechowi Kilarowi. To chyba jeszcze było za czasów Adama Domagały w klubie „Vertigo”?

– Zgadza się, Adam wtedy prowadził wydawnictwo „V Records” i sam wyszedł z inicjatywą nagrania tej płyty. Na początku byłem dość sceptyczny, ale gdy przyjrzałem się bliżej twórczości filmowej Kilara, to się zachwyciłem. Usiadłem to tego jak do standardów.

Ale takich standardów u Ludomira Różyckiego nie znajdziemy.

– Też znajdziemy! Tylko są poukrywane.

Myślisz o „Walcu Caton” z opery „Cassanova”?

– No właśnie, to jest przecież hicior! Ciekawa rzecz – Różycki napisał muzykę do filmu „Moralność Pani Dulskiej” z 1930 roku. Film się zachował, muzyka nie, bo była na płytach decelitowych, które uległy zniszczeniu. Ostatnio Janek Młynarski zaprosił mnie do udziału w swoim cyklu – Retroteka w kinie Iluzjon w Warszawie Zaproponował, abyśmy na żywo zagrali do wyświetlanego obrazu, niejako w zamian za zaginioną oryginalną muzykę muzykę do tego filmu. Tak więc ten duch Różyckiego gdzieś tam musiał być obecny.

Powstała płyta inspirowana tym kompozytorem, w której nagraniu udział wzięli Grażyna Auguścik, Przemysław Jarosz, Jakub Olejnik, Darek Oleszkiewicz, Tina Raymond no i oczywiście Ty.

– To jest znów kolejna ciekawa historia. Przed pandemią zadzwoniła do mnie pani Katarzyna Wołowiec z Uniwersytetu Ekonomicznego we Wrocławiu, która zapytała, czy bym nie zagrał koncertu na fortepianie Różyckiego, który mają w posiadaniu. Zdziwiłem się niepomiernie. Okazało się, że kompozytor mieszkał po wojnie w Zachełmiu koło Jeleniej Góry, a po jego śmierci w 1953 roku wdowa prowadziła tam Izbę Pamięci. Gdy zmarła, to się tym nikt nie interesował. Ta spuścizna przeszła w ręce ówczesnej Akademii Ekonomicznej, jako dom pracy twórczej. Potem go sprzedali, ale fortepian zatrzymali, wyremontowali i jest we Wrocławiu.

Zgrałem wtedy Kapera, Younga i Warsa, ale też z racji historii instrumentu – również improwizacje na tematy z twórczości Różyckiego. Po tym występie podeszła do mnie pani Ewa Wyszogrodzka, prawnuczka kompozytora, która wyraziła życzenie, bym nagrał taką właśnie płytę z utworami Różyckiego.

Jak widać z efektu – spełniłeś jej życzenie.

– Bo przyszła pandemia i znalazł się czas na pracę nad płytą.

Poświęcasz też wiele uwagi pracy pedagogicznej. Niegdyś w Zielonej Górze, obecnie bardzo mocno jesteś związany ze strukturami dydaktycznymi Akademii Muzycznej im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu jako kierownik Katedry Muzyki Jazzowej. Co Ci daje uczenie?

– Jest to dla mnie podwójna radość. Z jednej strony przekazuję wiedzę, dzielę się swoim doświadczeniem, ale z drugiej uczę się od swoich studentów. Oni też mi wiele dają.

W jakim obecnie miejscu artystycznym jesteś?

– Mam dużo różnych projektów muzycznych, dużo pomysłów. Zobaczymy, co z tego wyjdzie. Podoba mi się, że mam taką pewną wolność decydowania, co będzie realizowane. A jeżeli to się ludziom podoba, to czegóż chcieć więcej?

Spotkamy się już 5 grudnia na Twoim urodzinowym benefisie w Dużym Studio Polskiego Radia we Wrocławiu. Życzę Ci z tej okazji realizacji nowych projektów i dużo zdrowia!

– Dziękuję serdecznie!