Ślusarz prowadzi krakowiaka, czyli o dwóch operach we Wrocławiu – z dr. Sławomirem Wieczorkiem rozmawia Izabella Starzec

Siedemdziesiąt pięć lat temu, 8 grudnia 1948 roku, odbyła się premiera „Flisa” Stanisława Moniuszki przygotowana przez zespół Opery Robotniczej. W jakich okolicznościach poznał Pan fakty dotyczące istnienia drugiej opery we Wrocławiu we wczesnych latach powojennych?

Dr Sławomir Wieczorek: Stało się to po napisaniu przeze mnie doktoratu na temat socrealizmu w muzyce. Po obronie i opublikowaniu książki zostałem zaproszony na konferencję o kulturze robotniczej. Przygotowując się – a właściwie rozważając temat – przypomniała mi się jakaś mała wzmianka w gazecie lokalnej o działalności Opery Robotniczej pod koniec lat 40. XX wieku. Dopiero wtedy postanowiłem sprawdzić te informacje dokładniej i podrążyć, czy wokół tej wzmianki nie dałoby się zbudować jakiegoś większego referatu. Okazało się, że tych materiałów jest bardzo dużo. Działalność Opery Robotniczej została szeroko opisana, komentowana w prasie – począwszy od samej idei aż po finalne przedstawienie „Flisa” Moniuszki. Te informacje są również w archiwum Stanisława Drabika, w którym mogłem przeprowadzić badania źródłowe. Zwróciłem w nich uwagę na szereg bardzo ważnych dokumentów, które dotyczyły już nie tylko historii tej Opery, ale i zasad jej funkcjonowania.

Padło tutaj nazwisko Stanisława Drabika, pierwszego powojennego dyrektora Opery Wrocławskiej oraz śpiewaka. Przypomnijmy też – odtwórcy partii Jontka w „Halce” Stanisława Moniuszki. Jak to więc się stało, że ta sama osoba nagle pojawia się przy Operze Robotniczej funkcjonującej w latach 40. XX wieku w naszym mieście równolegle do sceny przy Świdnickiej?

Kiedy Drabik rzucił hasło do powołania Opery Robotniczej, już nie pracował w Operze Wrocławskiej. Był w niej od września 1945, a po dwóch latach został zwolniony. Wykorzystał propagandę swojego czasu i myślę, że – czytając wiele dokumentów na jego temat i znając jego ambicje – miała to być taka trampolina do powrotu na „normalną” scenę.

Jakie były przyczyny odwołania Drabika z Opery Wrocławskiej?

Odbył się proces weryfikacyjny, w którym zarzucono mu zbyt bliską współpracę z oficjalnymi instytucjami muzycznymi w Krakowie podczas okupacji. Istnieją również podejrzenia, że proces ten był sposobem na pozbycie się Drabika z Wrocławia. W każdym razie ta historia nie jest jeszcze dobrze zbadana i szczegóły powinny zostać dobrze ustalone , czym zresztą mam zamiar się w przyszłości zająć i rzecz wyjaśnić.

Skoncentrujmy się zatem na tym nowym zjawisku operowym, które – jak rozumiem – trafiło ideologicznie na podatny grunt.

Podczas otwarcia radiostacji we Wrocławiu w listopadzie 1947 roku Bolesław Bierut w swoim przemówieniu rzucił hasło socrealizmu, mając tu również na myśli ofensywne działania w kierunku upowszechniania kultury dla mas. Była więc bardzo dobra aura polityczna i były też środki finansowe do realizacji nowego rodzaju inicjatyw. Ale chyba najciekawsze jest, że w gruncie rzeczy te hasła zostały wykorzystane do realizacji prywatnych celów i ambicji Drabika, który wykazał się dużym sprytem, wpisując swój pomysł w ówczesną propagandę.

Czym Opera Robotnicza miała być?

Miała być przede wszystkim instytucją edukacyjną, ale  w jakieś mierze również artystyczną. Pomysł polegał na tym, żeby szkolić osoby pod okiem wytrawnych i wykształconych pedagogów. Rozwinęli akcję szukania talentów, różnych młodych osób, które w przyszłości chciałyby się poświęcić muzyce operowej. Akcent położono na klasowy profil, czyli rekrutowani ludzie mieli się wywodzić spoza elity kulturalnej, spoza tych, którzy mieli już możliwość kształcenia muzycznego. Szukano w różnych zakładach pracy osób, które może i miały jakieś doświadczenie wokalne, ale nie były zawodowcami. To przy Operze Robotniczej miano uzyskać wiedzę, kompetencję i umiejętności bycia scenicznego, aby w przyszłości nawet móc poszukać pracy na scenie operowej.

Wynika z tego, że np. w Hutmenie, czy Pafawagu odbywały się różnego rodzaju przesłuchania, czyż tak?

Tak, poprzedzone ogłoszeniem w prasie o naborze. Wykorzystano istniejące organizacje, jak np. zespoły świetlicowe, czy zespoły pieśni i tańca, które funkcjonowały wtedy przy zakładach pracy, wpisując się w ruch amatorski. Drabik sięgnął więc do ówczesnych naturalnych i oczywistych zasobów – ludzi, którzy już gdzieś występowali. Uruchomił też kontakty przez związki zawodowe. Co ciekawe, zachowały się protokoły z owych naborów. Oceniano kompetencje, możliwości wokalne, ewentualne doświadczenia. Biorąc pod uwagę masowy charakter takich zespołów, nie było to wcale trudne, by zebrać skład chóralny Opery Robotniczej. Później problemem okazał się wybór solistów – co wynikało z innych wyzwań wokalnych.

Cytaty prasowe dość obrazowo opisują, kim są uczestnicy Opery Robotniczej. Dla przykładu: „ślusarz prowadzi krakowiaka”, „ekspedientka jest primabaleriną” – tu wpisujemy się w sferę baletową, bądź w wokalną: „śpiewają u nas ślusarz, szwaczka i nauczycielka”. Czy Drabik naprawdę oczekiwał wysokiego poziomu w niełatwym zresztą „Flisie” Moniuszki? Czy miał tu ambicje artystyczne?

Myślę, że jego ambicje były nieograniczone i musiał tryumfować Moniuszką, by wrócić w glorii do Opery Wrocławskiej. To nie mógł być „sukces” na poziomie zespołu pieśni i tańca. Sama historia tego zespołu operowego, szkolenia wykonawców, próby i liczne przesunięcia daty premiery też o tym świadczą, że Drabikowi bardzo zależało na jakości. We wspomnieniach osób, które uczestniczyły w tej produkcji, okazywało się, że było to dla nich niemal codzienne dodatkowe zajęcie na drugim etacie. Jechali po swojej pracy z całego miasta na próby na ul. Mazowiecką 17. Trwało to bez mała rok, bo przecież tyle czasu minęło od momentu powołania do życia Opery Robotniczej jesienią 1947 roku aż do premiery w grudniu 1948. A przecież „Flis” jest operą krótką, nie takim rozbudowanym dziełem, jak inne tytuły Moniuszki.

Czy istotna była data premiery?

Zdecydowanie tak, ale pierwszy plan się nie udał. Stanisław Drabik chciał wystawić „Flisa” w czasie Kongresu Intelektualistów we Wrocławiu i Wystawy Ziem Odzyskanych. Natomiast wpisał się dopiero w grudniowe ogólnopolskie wydarzenie, jakim było powołanie Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej z połączenia PPR i PPS.

Czy nie miał problemów ze skompletowaniem instrumentalistów? Wydaje się bowiem, że tu w szczególności mogła leżeć słabość tego projektu. Oczywiście, próby mogły się odbywać z towarzyszeniem korepetytora przy pianinie, ale w końcu trzeba było zaprezentować pełne orkiestralne brzmienie.

Wiemy z dokumentów, że w wyniku naboru do orkiestry udało się zebrać ponad stu instrumentalistów z różnych orkiestr świetlicowych. Natomiast do premiery wybrano tylko dwadzieścia osób. Ponadto były też problemy z instrumentami. W sumie to niewiele wiemy o tej orkiestrze, należy bowiem wiedzieć, że dokumentację  Drabik prowadził  dość mocno w kierunku propagandy sukcesu, więc nie wszystkie dane były zgodne z rzeczywistością, bądź zostały prawdopodobnie pominięte. Prasa też fantazjowała, a źródłem plotki był zapewne Drabik, że będzie dyrygował sam Grzegorz Fitelberg…

No nie!

Tak się właśnie chwalono. Niemniej tuż przed premierą pojawia się informacja, że wystąpi orkiestra Opery Wrocławskiej.

Jak to możliwe, że Opera Wrocławska zechciała udzielić wsparcia, biorąc chociażby pod uwagę okoliczności odejścia Stanisława Drabika z tej instytucji?

Odpowiedź znajdziemy we wspomnieniach Kazimierza Wiłkomirskiego, który po Drabiku objął stanowisko dyrektorskie w Operze, a właściwie jeszcze wtedy Państwowym Teatrze Dolnośląskim. Otóż złożono mu propozycję, którą odczytał jako nie do odrzucenia, by orkiestra wystąpiła w składzie Opery Robotniczej Przecież premiera „Flisa” była umocowana propagandowo i miała świętować połączenie partii! Cóż więc mógł innego zrobić Wiłkomirski, jak tylko się zgodzić. Mimo że był on pewnie świadom, że Drabik będzie chciał wrócić…

A co pisze o premierze?

Nie był przekonany, że z punktu widzenia artystycznego było to mocne przedstawienie. Było jednak przyzwoite, co wydaje się wiarygodną relacją w porównaniu z oficjalnymi tekstami po premierze. Właściwie lokalne gazety rozpływały się w komplementach, poza ogólnopolską „Trybuną Ludu”, gdzie dość sceptyczną recenzję napisał Jerzy Jasieński.

Ale to i tak był ogromny sukces – stworzyć pełnowymiarowy spektakl operowy siłami głównie amatorów – przedstawienie, które mimo wszystko się broniło. Dlaczego więc Opera Robotnicza zakończyła żywot na tym jednym tytule? Czy plany istnienia tej instytucji kończyły się jedynie na „Flisie”, który – jak marzył sobie Stanisław Drabik – miał być wystarczającą trampoliną do powrotu do Opery Wrocławskiej?

Z tą premierą wiąże się doskonała anegdota. Jak już wiemy, miała służyć uświetnieniu propagandowo wielkiej sprawy, czyli powstaniu PZPR. Jednak we „Flisie” jest na samym początku zbiorowa scena modlitwy, co przeoczono, bo nikt z propagandystów nie sprawdził, o czym jest ta opera i co uczestnicy robią na próbach… Nieoficjalnie wspominali o aferze na swych posiedzeniach przedstawiciele związków zawodowych. Dla nich przedstawienie było niemal skandaliczne, bo robotnicy klęczeli i śpiewali słowa modlitwy na rozpoczęcie: „Dzięki Ci, przedwieczny Panie!/ Żeś uchronił chaty nam!/ Ty, co każesz, to się stanie,/ Boś Ty wielki tylko sam”. A na koniec – gdy widownia zaczęła śpiewać „Międzynarodówkę” – to nikt z „operowiczów” nie przyłączył się do tego. Tak to walczono o zawłaszczenie znaczenia wydarzenia. Po paru przedstawieniach tytuł zszedł z afiszy.

W każdym razie sam Drabik był osobą, która notorycznie się ze wszystkimi konfliktowała, obrażała. Był uparty, działał metodą faktów dokonanych i narobił sobie wielu wrogów. Mogło mieć to znaczenie, jak również pieniądze, których nie było na dalsze utrzymanie tak szeroko zakrojonego zespołu wykonawczego. Przecież nadal była nierozwiązana do końca kwestia orkiestry, przechowywania scenografii, kostiumów, honorariów Drabika, a nawet  zwrotów za bilety tramwajowe dla artystów-robotników. Nie dostawali oni za występ żadnej gaży, ale jednak jakieś środki były potrzebne. Mimo że była to propagandowo istotna inicjatywa, to jednak wydaje się, że Opera Robotnicza była na tyle niepewnym przedsięwzięciem, że zrezygnowano z niego.

Przy okazji, czy to była struktura, która miała swoją administrację, lokum, bazę – takie naturalne komponenty potrzebne do funkcjonowania?

Naturalną instytucją, która opiekowała się Operą Robotniczą były związku zawodowe, czyli O.K.Z.Z. Miejsce prób było tymczasowe, a do budynku Opery Wrocławskiej, gdzie odbyła się premiera weszli na trzy, cztery dni przed nią. Dokumenty Drabika świadczą, że większość spraw prowadził samodzielnie i nie miał administracji. Pieniądze były wypłacane przez związki zawodowe.

Ciekawi mnie, czy w czasie, gdy pisał Pan ten artykuł, żyły jeszcze osoby biorące udział w tym spektaklu i czy dotarł Pan do nich?

Tekst pisałem w roku 2015/2016 i miałem spis tych osób. Szukałem ich w dawniejszych książkach telefonicznych – niestety, żadnej z nich nie znalazłem. Wiem, że najmłodszą uczestniczką w tej operze była 14-letnia wówczas dziewczyna, czyli rocznik 1934. Odnalazłem jednak jednego wykonawcę, ale z krakowskiej odsłony Opery Robotniczej – ponieważ Drabik w 1953 reaktywuje tam swoją ideę (i znów był to plan, aby zostać dyrektorem opery, tym razem krakowskiej). Zresztą był to późniejszy znakomity tenor występujący na wielu scenach operowych Europy – Bolesław Pawlus, który w liście do mnie napisał, że Drabik był tyranem, ale takim, którego jednocześnie wszyscy szanowali za jego zaangażowanie. Sama jednak odpowiedź na pytanie o doświadczenia uczestników spektaklu wrocławskiego jest rzeczą nadal tajemniczą…

Wracając do naszych wrocławskich historii. Fascynujące jest to, że ciągle mamy tyle do odkrycia. Wydawałoby się, że wiele spraw jest zbadanych, ale jak widać tematów nie brakuje, które nas zadziwiają i zaskakują.

Jestem pewny, że taka niekompozytorska historia muzyki w powojennym Wrocławiu ma wiele obszarów do zweryfikowania. Owszem – są prace teoretyczne i muzykologiczne dotyczące dorobku twórczego, mamy rozeznanie w pokoleniach kompozytorskich, przemianach estetycznych, ale to przecież nie jest wszystko. Zamierzam w najbliższym czasie zakończyć badania nad tym bezpośrednio powojennym okresem, czyli latami 1945-1948, jeszcze przed wprowadzeniem socrealizmu w muzyce i kulturze. Jest wiele pytań o muzykę we Wrocławiu w tym czasie, o postaci, które się wtedy pojawiały. Udało mi się już np. zrekonstruować całkiem sporo na temat Stanisława Skrowaczewskiego we Wrocławiu. Gdy jednak przyjrzymy się kolejnym dekadom muzycznym we Wrocławiu, to tych tematów jest mnóstwo. To już nie tylko chodzi o jakieś badania estetyczne, czy związane z recepcją muzyki, tylko gruntowne badania archiwalne – szczególnie w tym pionierskim, zmitologizowanym okresie po wojnie.

Zatem tematów do rozmów nam nie zabraknie.