Uwielbiam muzykę renesansową – z Piotrem Karpetą, chórmistrzem i dyrektorem Wrocławskich Kameralistów Cantores Minores Wratislavienses rozmawia Izabella Starzec

Izabella Starzec: Gdy mówimy „wokalna polifonia renesansu” to jakie masz pierwsze skojarzenie?

– Piotr Karpeta: Z Palestriną – jego mistrzostwem, spokojem, prowadzeniem głosów. Oczywiście mamy wielu mistrzów w tej epoce, jest także Orlando di Lasso, ale Palestrina brzmi wyjątkowo.

Dlaczego Palestrina jest tak szczególny?

– Myślę, że z powodu czytelności tekstu słownego. Jego muzyka jest tak napisana, że poszczególne głosy bardzo wyraźnie przedstawiają tekst, jeden drugiemu nie przeszkadza. Słuchając pięcio- czy sześciogłosowych dzieł Palestriny, mamy pełną czytelność. Tekst jest tak podawany i pisany pod poszczególne dźwięki, że, słuchając tych utworów – obojętnie, którego z głosów byśmy nie śledzili – można ten tekst zrozumieć.

Gdy słucham Palestriny, to z kolei mam wrażenie, że jest to muzyka płynąca ponad czasem i przestrzenią. A Ty co sądzisz?

 – To wynika z geniuszu Palestriny – jego utwory znakomicie się śpiewa i dlatego znakomicie się słucha. One są napisane wygodnie dla każdego głosu, w odpowiedniej tessiturze. Jeśli się je prawidłowo śpiewa, to nie słychać wysiłku. Ja nie mówię, że są to utwory proste, ale tak można je odbierać. To jest muzyka sfer, muzyka z innego świata – jak powiedziałaś. Dla mnie taka harmonia mundi.

Myśląc o innych mistrzach renesansu, możemy się cofnąć o 150 lat, czyli do około połowy XV stulecia i znaleźć wtedy zupełnie inne brzmienie, czasem dość koślawe, rytmicznie ostrzejsze – wcześniejsza polifonia nie ma w sobie takiej łagodności, jak u Palestriny. Jakie wyzwania stawia?

– Ówczesna muzyka jest bardziej różnorodna rytmicznie w porównaniu z Palestriną. Tam jest dużo zaskakujących rytmów, dużo pauz, co wymaga od śpiewaków wielu wejść właśnie po pauzach. Są w niej też inne współbrzmienia, których nie stosował Palestrina i w związku z tym sprawia wrażenie bardziej poszarpanej, a na pewno skomplikowanej. Natomiast muzyka Palestriny jest bardziej „wygładzona”, wydaje się prostsza tak w wykonaniu jak i w odbiorze, mimo że każdy głos też może mieć swoją odrębną strukturę rytmiczną i melodyczną.

Jakie wyzwania stawia z kolei faktura pięcio-, sześciogłosowa – tak często spotykana u Palestriny?

– Skoro mamy więcej wykonawców, kilkunastu, nawet ponad dwudziestu, co można potwierdzić w różnych dokumentach schyłku renesansu, to nieco inaczej mogą być prowadzone głosy. W związku z tym, że było więcej śpiewaków, pojawiła się nowa pokusa dla kompozytorów, czyli dzielenia zespołu na dwie części prowadząca w późniejszym okresie do dwu- i wielochórowości.

Jakie walory zyskuje kompozycja w tej koncepcji, jakich wrażeń słuchowych może doświadczyć odbiorca?

– Różnie to wygląda u różnych kompozytorów, ale co do zasady te dwa rozdzielone zespoły albo się imitują, naśladują – jeden chór śpiewa jakąś frazę, drugi powtarza, albo jest to śpiewanie tekstu na zmianę, co bardzo różnicuje odbiór. Poza tym rozstawienie zespołu, np. w przestrzeni kościelnej, daje niesamowity efekt stereofonii. Te dwie części zespołu różnie współpracują ze sobą: albo na zasadzie konkurencji, przeciwstawienia się sobie, albo w pełnej zgodności.

Czy z punktu widzenia śpiewaka  ten sposób wykonawczy stawia nowe wyzwania?

– Jest to dla nas inne doświadczenie, ponieważ musimy współpracować z drugim zespołem i nasłuchiwać go – gdy śpiewa się w jednym chórze, kwartecie, czy nieco większym składzie, ale ustawionym w jednym miejscu, jest to prostsze. W przestrzennym ustawieniu jesteśmy w nieustannym dialogu, jedni coś proponują, drudzy albo podejmują ten wątek, albo kontrują. Z punktu widzenia wykonawcy jest to zdecydowanie ciekawsze. Jeden zespół przerywa śpiewanie i nasłuchuje, co mają „do powiedzenia” ci drudzy, po czym podejmuje swoją kwestię – w ten sposób toczy się ta muzyczna rozmowa.

Jak wspomniałeś, renesans jest epoką bardzo uważną na słowo, szczególnie w takiej muzycznej ilustracji czy to pojedynczych słów, czy większych fragmentów. W jaki sposób pracujecie nad  utworami z tej epoki, na co Ty szczególnie zwracasz uwagę, prowadząc zespół?

– Najważniejszym zadaniem dla mnie jest wytłumaczenie śpiewakowi, o czym śpiewa – tak najprościej to ujmując. Jest wielu wykonawców, którzy nie mają pojęcia, o czym jest utwór, co mówią poszczególne frazy tekstu. Oczywiście wiedzą, że może być to coś śmiesznego, wesołego, albo smutnego, ale to przecież nie wystarczy! Każde słowo, kilka słów, każde zdanie tworzą jakiś sens. Kompozytorzy zaś ilustrują nawet pojedyncze słowa, czy to jest ascensus – gdy melodia wstępuje, czy descensus, gdy podąża w dół, czy jest terribilis – przerażające. Wszystko to może być muzycznie „odmalowane”, a śpiewak musi wiedzieć, co wykonuje.

To jest kwestia nie tylko artykulacji, ale takiej świadomości w śpiewie, co jest najważniejsze – żeby każdy dźwięk był wykonany ze zrozumieniem. Szczególnie istotnie jest to właśnie  w polifonii, gdy wszystkie elementy występują nierównocześnie, w przeciwieństwie do homofonii, gdy na ogół śpiewamy te same słowa równocześnie. W polifonii każdy głos w innym momencie może zaśpiewać to samo słowo, albo inaczej to ujmując – ja śpiewam o czymś, a inne głosy są już ze swoim tekstem gdzie indziej. To jest właśnie najtrudniejsze, by każda fraza brzmiała w tych samych słowach tak samo.

Myślę, że w tak zgranym zespole, jakim są Cantores Minores Wratislavienses, bardzo dobrze słychać tę uważność na tekst słowny.

– Oczywiście, że tak. To są zawodowcy, przez lata śpiewający w zespole i bardzo świadomi tego, co robią. Powiem tak: oni są wyczuleni na słuchanie się wzajemne, bo śpiew w zespole to sprawa wtórna, najpierw trzeba słuchać. Wyobraź sobie na przykład taką sytuację, w której nie uważałbym na to, co ktoś inny śpiewa, a ja mam powtórzyć tę frazę imitacyjnie – no przecież wykonam to wtedy zupełnie inaczej, a efekt będzie inny od zamierzonego przez kompozytora! 

Jaką ty masz osobiście satysfakcję jako artysta-wykonawca muzyki okresu renesansu?

– Jest to epoka ulubiona od dziecka. Śpiewałem w chórze, gdzie poznawałem stopniowo muzykę wielogłosową. Było to dla mnie wielkie przeżycie i radość, kiedy doświadczałem tych współbrzmień, których nie ma już w późniejszej muzyce. W muzyce renesansowej jest cała masa opóźnień, a to sprawia, że są momenty dysonujące, a za chwilę znów to inaczej brzmi, nabiera nowych sensów i znaczeń. Mamy tu do czynienia z nieustającym napięciem, które się rozwiązuje, by znów wprowadzić nas w jakiś muzyczny „niepokój”.  Płynie to sobie w czasie. Uwielbiam muzykę renesansową!

Dwóch mistrzów renesansu – Giovanni Pierluigi da Palestrina i Orlando di Lasso spotkają się na waszym koncercie wielkopostnym w Niedzielę Palmową 24 marca o godzinie 17:45, który odbędzie się w kościele p.w. św. Maurycego we Wrocławiu przy ul. Traugutta 30. Zadumamy się m.in. przy „Stabat Mater”, które w szczególny sposób wpisują się w czas refleksji i wyciszenia.

– Zaśpiewamy absolutne arcydzieła.  Oba utwory są napisane dwuchórowo. Palestrina podzielił swoje „Stabat Mater” na dwa identyczne chóry, czyli w każdym jest sopran, alt, tenor i bas, a Orlando zrobił to inaczej, bo pierwszy chór stanowią głosy wyższe, a drugi niższe, zatem są to w założeniu dwa różne brzmieniowo zespoły.

Będzie więc możliwość posłuchania tej renesansowej polifonii w takim właśnie podziale na podzespoły i zaobserwować, w jaki sposób ci mistrzowie prowadzą te dwa plany głosowe, a przy okazji, oczywiście, zadumać się nad duchowym wymiarem i tekstu, i muzyki.