Bierey, wrocławski następca Webera – o historii kapelmistrza teatralnego z dr Agnieszką Drożdżewską z Instytutu Muzykologii Uniwersytetu Wrocławskiego rozmawia Izabella Starzec

Ciekawe postaci muzyczne przewijały się przez dawny Wrocław. Jakiś czas temu poświęciłaś uwagę następcy Carla Marii von Webera we wrocławskim teatrze operowym – Gottlobowi Benedictowi Biereyowi (1772-1840), o którym – jak sądzę – mało kto wie. Jak długo miał wpływ na kulturę muzyczną naszego miasta?

– dr Agnieszka Drożdżewska: Bez mała 20 lat, ale może zacznę od tego, że operowe tradycje Wrocławia sięgają już niemal 300 lat, choć muzyka sporadycznie towarzyszyła wystawianym w mieście sztukom dramatycznym już w wiekach wcześniejszych. Powstanie pierwszego stałego teatru we Wrocławiu przypadło na koniec 1742 r., gdy koncesję na działalność teatralną otrzymał Franz Schuh. Jemu to miasto zawdzięczało wybudowanie pierwszego budynku teatralnego (1754 r.) na terenie dawnego składu potasu. Ze względu na swą lokalizację szybko został w mieście potocznie nazwany Kalte Asche (dosł. zimny popiół).

W 1782 r. budynek gruntownie przebudowano według projektu Carla Gottharda Langhansa, następnie zmodernizowano w 1798 roku. Miejsce to było głównym centrum kulturalnym Wrocławia, a w repertuarze widniały dzieła operowe największych ówczesnych twórców, z Mozartem i Dittersdorfem na czele. Najlepiej przebadany w historii teatru wrocławskiego okres to lata 1804-1806 czyli okres kapelmistrzowski młodego wówczas Carla Marii von Webera, który we Wrocławiu nie tylko nabierał szlifów w prowadzeniu zespołu operowego, ale także podejmował próby kompozytorskie.

Jemu też z  pewnością poświęcimy odrębnie uwagę. A kim był Bierey, co wiemy o jego życiu przed objęciem stanowiska we Wrocławiu?

Urodził się w 1772 r. w Dreźnie, czyli był rówieśnikiem Ludwiga van Beethovena. Tam się kształcił pod okiem Christiana Ehregotta Weinliga, kantora w Kreuzkirche i był jego najlepszym i najbardziej znanym uczniem. Szlify w zawodzie dyrygenta teatralnego i kompozytora dzieł scenicznych zdobywał dzięki współpracy, jaką podjął już w wieku 16 lat ze słynnymi trupami teatralnymi Voigta, a następnie Döbbelina, z którym występował m.in. w Szczecinie i Magdeburgu. Prawdziwie rozwinął skrzydła, kierując od strony muzycznej od 1791 r. zespołem operowym Josepha Secondy, z którym działał jako dyrygent i kompozytor w Lipsku, Brunszwiku i Ballenstedt.

Z jakiego okresu pochodzą jego pierwsze kompozycje operowe?

Są one łączone z jego działalnością u Vogta i Döbbelina. Dużo wyższy poziom jako kompozytor osiągnął jednak dopiero w czasach pracy u Secondy, dyrygując przedstawieniami nie tylko w Dreźnie, ale i w Lipsku. Stworzenie dla tego zespołu kilkunastu kompozycji (głównie singspieli) do tekstów m.in. Goethego, Bretznera czy Herklotsa pozwala zaliczyć Biereya do grona najbardziej płodnych twórców tego gatunku w północnych Niemczech końca XVIII w.

Do wątku kompozytorskiego jeszcze wrócimy. Co zadecydowało, że dostał propozycję pracy po Weberze?

Podobno sława jego najbardziej znanego dzieła, Włodzimierza, księcia Nowogrodu (Wladimir, Fürst von Nowgorod) wystawionego w Theater an der Wien w 1807 roku, a zwłaszcza poprzedzającej go uwertury, spowodowała ostateczne zaproszenie Biereya do Wrocławia.

Kiedy dokładnie objął posadę?

Oficjalnie 11 lutego 1808 roku. Objął nadzór nad stroną muzyczną teatru Kalte Asche w czasie ogromnego kryzysu finansowego tej instytucji, spowodowanego głównie ogólnym stanem miasta po dwuletniej okupacji wojsk napoleońskich w latach 1806-1807. Jako pierwszą ze swych oper pokazał we Wrocławiu Włodzimierza, wystawionego 8 listopada 1808 r. jako własny spektakl benefisowy. Warto dodać, że w tym czasie teatr był jedną z najważniejszych instytucji organizujących w mieście – obok spektakli teatralnych – także koncerty miejscowych zespołów oraz przyjezdnych artystów.

Czy udało mu się wyprowadzić wrocławską scenę na prostą, biorąc pod uwagę kwestie artystyczne, ale też i finanse?

Prowadząc solidny zarząd, Bierey dał się poznać jako reformator muzycznego aparatu wykonawczego, czym nawiązał do prowadzonych kilka lat wcześniej przez C.M. von Webera zmian w funkcjonowaniu zespołu. Bierey przede wszystkim szybko przeorganizował samo wnętrze opery, likwidując położone przy proscenium loże i przeznaczając je dla orkiestry.

To był tylko jeden z niewygodnych aspektów funkcjonalności budynku, których z czasem zauważano coraz więcej. Zbyt ciasny, niewygodny, nieogrzewany budynek nie spełniał rosnących oczekiwań i nie zaspokajał ambicji mieszkańców, stąd pierwsze kroki w kierunku budowy nowego teatru podjęto już w 1818 r., wybierając jako lokalizację okolice dzisiejszego Nowego Targu.

Dlaczego z niej zrezygnowano?

Była zbyt niebezpieczna dla gęstej zabudowy miasta. Poza tym burzliwa trzecia dekada w historii wrocławskiego teatru, związana z kolejnym kryzysem finansowym i poważnymi sporami na łamach prasy spowodowała zamrożenie planów postawienia nowego budynku.

Natomiast, jak rozumiem, same zmiany w ówczesnym budynku przysłużyły się rozwojowi sceny?

Zdecydowanie. Powiększenie chóru i orkiestry oraz odpowiednie wyćwiczenie muzyków pozwoliło mu w krótkim czasie na pokazanie pierwszego wielkiego dzieła pod swoją dyrekcją – opery Ifigenia na Taurydzie Glucka (22.03.1810). Niesiony sukcesem tego przedstawienia Bierey w krótkim czasie pokazał kolejne dzieło Glucka – Lodoïskę (01.06.1810).

Czy większe dzieła nie stały się jednak większym obciążeniem finansowym dla teatru?

Niestety tak. Rozbudowane spektakle stały się ponownie główną bolączką teatru, i to mimo ogromnego zainteresowania publiczności. Dlatego w pewnym momencie dyrekcja zaproponowała rygorystyczną dyscyplinę finansową i wystawiała tylko te tytuły (głównie dramatyczne), które przynosiły zyski. Z tego wymogu zwolniono dzieła operowe, ale wystawiano je dopiero wtedy, gdy „zarobiły na nie” spektakle dramatyczne.

W jaki sposób profilował Bierey repertuar operowy?  

Bierey jeszcze przed przyjazdem do Wrocławia nawiązał kontakty z innymi ośrodkami teatralnymi (Wiedeń, Berlin, Drezno), co umożliwiło mu bardzo szybkie pozyskiwanie nowości operowych na tutejszej scenie. Istotną wrocławską premierą była prezentacja w 1816 roku Fidelia Beethovena. W 1818 r. wrocławianie poznali opery Rossiniego – Tankreda i Włoszkę w Algierze, w 1821 dwa następne dzieła – Srokę złodziejkę i Cyrulika sewilskiego. Kapelmistrz dążył też do pokazywania rozmaitych nowinek teatralnych – podczas jednej z akademii muzycznych, zorganizowanych w teatrze wiosną 1819 r. zaproponował stworzony w Wiedniu typ przedstawienia – żywe obrazy (tzw. lebende Bildern), spopularyzowane na berlińskiej scenie przez Carla Friedricha Langhansa.

Sensacją okrzyknięto w prasie wrocławskiej premierę opery Wolny strzelec Webera w 1821 r. Dzięki Biereyowi wrocławianie byli na bieżąco z tytułami, które krótko wcześniej miały swoje premiery w Berlinie, Londynie, Lipsku, czy w Wiedniu.

Warto jeszcze wspomnieć o pewnym polskim wątku. Otóż na lata 20-te przypada zjawisko kulturowego fenomenu określanego jako Polenenthusiasmus, co poskutkowało pojawieniem się w repertuarze wrocławskim kilku sztuk z muzyką o tematyce polskiej, w tym popularnego liederspielu Stary wódz autorstwa Carla von Holtei’a, poświęconego postaci Tadeusza Kościuszki.

A to ciekawe!

Szerzej na temat tego liederspielu i jego recepcji we Wrocławiu pisała Maria Zduniak w swojej książce „Muzyka i muzycy polscy w XIX-wiecznym Wrocławiu”. Są także inni autorzy, którzy interesowali się tym tematem, ale to już jest materiał na kolejną rozmowę.

Pozostając więc przy Biereyu – jak był odbierany jako człowiek?

Z jednej strony zapamiętano go jako dyrygenta i kompozytora operowego, dysponującego solidnym rzemiosłem, ale z drugiej – niestety – jako postać wywołującą liczne kontrowersje za sprawą swoich sporów i polemik, publikowanych na łamach prasy lub nawet w wydawanych odrębnie drukach.

Warto podkreślić, że w czasie jego działalności we Wrocławiu na rok 1820 r. przypadło założenie nowej, miejskiej gazety. Powołana przez Karla Schalla w 1820 r. „Breslauer Zeitung” stała się pierwszym miejscowym tytułem, w którym czytelnicy mogli znaleźć regularnie publikowane artykuły o tematyce związanej ze sztuką. Tym samym prasa stała się istotnym elementem decydującym o jakości artystycznej teatru, a – jak się okazało w przypadku Biereya – przyczynkiem do jego późniejszych problemów jako zarządcy tej instytucji.

O co dokładnie chodziło?

Około 1822 r. wrocławska scena zaczęła popadać w pogłębiające się zadłużenie, które generowały przede wszystkim kosztowne przedstawienia operowe. Kolejną przyczyną dalszych problemów Biereya, wynikających zapewne także z jego charakteru, były osobiste konflikty pomiędzy nim a redaktorem Schallem oraz zaprzyjaźnionym z nim śpiewakiem Johannem Theodorem Mosewiusem (1788-1858). Kluczowy okazał się rok 1823, gdy na wieść o zamiarach przekazania teatru pod jednoosobowy zarząd Biereya większość śpiewaków opuściła teatr, znajdując angaż na innych scenach, m.in. w Wiedniu i Berlinie.

Pomimo tych niesprzyjających wydarzeń od 1 stycznia 1824 r. Bierey został oficjalnym dzierżawcą, a zarazem jedynym zarządcą teatru, wpłacając ogromną kaucję na poczet pokrycia powstałych w ostatnich latach długów i zamykając okres 25 lat działalności wrocławskiej spółki teatralnej.

Z tego jednak wynika, że jakoś sobie radził, mimo nieprzychylnych mu głosów?

Tylko że pod koniec 1828 r., pomimo owocnego zarządzania teatrem i zapewnieniu interesującego repertuaru, Bierey zapowiedział rezygnację.

Co było jej bezpośrednim powodem?

Do tej decyzji z pewnością przyczyniła się zarządzona przez królewską kamerę kontrola działalności, która jednak nie wykazała większych uchybień. Na całej sytuacji zaważyły z pewnością dwa elementy: nieprzychylna mu od 1820 r. prasa, ale taż przekorny charakter samego Biereya, który spowodował odwracanie się od niego wieloletnich współpracowników. Teatralna awantura z lat 1824-1829 odbiła się szerokim echem w późniejszym piśmiennictwie lokalnym, rzucając negatywne światło na artystyczne i organizacyjne dokonania Biereya.

Są jakieś przykłady?

Już po jego śmierci czytelnicy okolicznościowej broszury, wydanej z okazji otwarcia gmachu nowego teatru we Wrocławiu mogli zapoznać się z krążącą na jego temat opinią, że przedkładał własne interesy nad „miłość do sztuki”, a teatr za jego dyrekcji chylił się ku upadkowi.

Ach, te redaktorskie pióra… Co robił Bierey po odejściu z wrocławskiego teatru?

Niestety, niewiele o tym wiadomo. Początkowo najprawdopodobniej zajął się karierą śpiewaczą swojej córki Wilhelminy, która znalazła angaż w teatrze w Moguncji, a później w Wiesbaden. Inne źródła podają, że Bierey przeprowadził się do Lipska, gdzie mieszkał do 1834 r., kiedy to z powodu braku zatrudnienia powrócił do Wrocławia. Tu spędził ostatnie lata życia. Nie doczekał się jednak  wyjątkowego wydarzenia z dnia 13 listopada 1844 r., jakim było otwarcie nowego budynku Teatru Miejskiego we Wrocławiu przy ulicy Świdnickiej. Były kapelmistrz teatralny zmarł we Wrocławiu 5 maja 1840 r.

Czy córka Biereya śpiewała również we Wrocławiu?

Wilhelmina Bierey, po mężu Garczyńska, odebrała gruntowne wykształcenie muzyczne, w tym wokalne, pod okiem ojca. Wcześnie rozpoczęła występy w teatrze, grając role dziecięce. Od 1816 r. prezentowała się we Wrocławiu podczas koncertów. Wiosną 1819 r. pod batutą swojego ojca w teatrze wrocławskim, stając się na kolejną dekadę jedną z ulubienic publiczności. Wyróżniała się nie tylko znakomitą techniką wokalną, ale także talentem aktorskim i odpowiednią prezencją sceniczną.

Kto jeszcze za kadencji Biereya występował na scenie teatralnej we Wrocławiu?

Bierey współpracował z wieloma uznanymi śpiewakami, ale opiekował się także młodymi artystami, stawiającymi swoje pierwsze kroki w świecie opery. Pod jego okiem karierę rozpoczynała m.in. urodzona w Wiedniu Josephine Schulz-Killitschky, uczennica Antonio Salieriego. W 1812 r. gościnnie pojawiła się we Wrocławiu inna znakomita wiedeńska śpiewaczka – Anna Milder-Hauptmann, dla której m.in. powstała partia Leonory w Fideliu Beethovena. Od 1816 r. członkiem zespołu śpiewaków teatru wrocławskiego został wspomniany już Mosewius, zapamiętany we Wrocławiu za swoje pomnikowe role mozartowskie. Gościła tutaj również Antonina z Miklaszewiczów Campi, Angelika Catalani, czy  Henrietta Sontag.

Czy oznaczało to, że ówczesny poziom wrocławskiego teatru operowego był satysfakcjonujący?

Współpraca ze znakomitymi śpiewaczkami i śpiewakami z pewnością wpływała korzystnie na poziom artystyczny, pamiętać jednak trzeba o rozmaitych codziennych kłopotach teatru, o który już wspominałam. W ocenach przybywających do miasta w latach 20-tych XIX w. artystów zauważyć można duże wątpliwości co do jakości prezentacji. Julian Ursyn Niemcewicz, który odwiedził teatr w 1821 roku zauważył, że: „teatr wrocławski, co do gmachu, lichym jest i szczupłym na tak ludne i bogate miasto”. Na niezbyt wysoki poziom muzyczny (zwłaszcza orkiestry) narzekał 14-letni wówczas Felix Mendelssohn Bartholdy, który latem 1823 r. był uczestnikiem jednego z przedstawień baletowych. W tym samym roku wrażeniami podzielił się Karol Kurpiński, pisząc następująco: „Osób grających role jest dość, ale z małymi talentami”. Dodajmy, że Fryderyk Chopin był w 1830 roku we wrocławskim teatrze dwukrotnie i też wyrażał wątpliwości relacjonując: „Nietęgich mają śpiewaków”.

Czyli gościnni śpiewacy nie byli w stanie zapewnić stałego, wysokiego poziomu i na co dzień scena operowa we Wrocławiu miała lepsze i gorsze dni?

Wspomnieć trzeba, że przywołane wizyty przypadają na lata, gdy opera borykała się z poważnym kryzysem finansowym. Dla równowagi jednak zaznaczmy, że w bardziej pozytywnym tonie wybrzmiewają wspomnienia, jakie pozostawił w 1826 r. słynny krakowski antreprener Kazimierz Skibiński, pisząc następująco: „Grano tego wieczora operę Mozarta Don Juan. Przybyły z Berlina pan Genast, mający wszelkie kwalifikacje do tytułowej roli, grał i śpiewał przewybornie; przyjęty był dobrze i przywołany. Orkiestra również przewyborna”.

Czy miasto znało Biereya tylko jako kapelmistrza w teatrze?

Zgodnie z ówczesną specyfiką funkcjonowania muzyków, angażujących się w różne obszary, Bierey organizował i prowadził także koncerty oratoryjne w mieście, jak np. tradycyjne już w Wielkim Poście prezentacje oratorium Der Tod Jesu Grauna. Wspomnieć także trzeba o wsparciu, jakiego udzielił rozpoczynającemu swą działalność koncertową Akademickiemu Stowarzyszeniu Muzycznemu (Akademischer Musik-Verein), założonemu w 1822 r. Obok regularnej działalności koncertowej tej formacji istotnym profilem artystycznym zespołu było bowiem organizowanie koncertowych wykonań oper w Auli Leopoldina Uniwersytetu Wrocławskiego.

Co ciekawe, Bierey założył także we Wrocławiu własne czasopismo muzyczne, zatytułowane Musikalische Neuigkeiten für Freunde des Gesangs und Fortepiano’s, które ukazało się nakładem drukarni Grassa i Bartha w latach 1810-1811 w kilkudziesięciu zeszytach i zawierało w przewadze wyciągi fortepianowe z popularnych ówcześnie w Wiedniu dzieł operowych. Dzięki Muzycznym nowościom widzimy, jaki konkretnie repertuar podobał się wówczas we Wrocławiu.

Ile pozycji zawiera operowy dorobek twórczy Biereya?

Wykazy jego twórczości wymieniają niespełna 30 pełnowymiarowych oper lub singspieli, z czego niemal połowa zachowała się, głównie w rękopisach. Tworzył także muzykę baletową, uwertury do wybranych sztuk dramatycznych. Ponad połowa znanych dzisiaj z tytułów dzieł scenicznych Biereya zachowała się w całości, a największe korpusy źródeł posiadają ośrodki w Berlinie, Dreźnie i Hamburgu. Biblioteka Uniwersytetu Wrocławskiego przechowuje dziewięć dzieł operowych Biereya, zachowanych w kompletnej formie, z których cztery pochodzą z wrocławskiego okresu działalności.

Jak można ocenić jego warsztat kompozytorski?

Zdecydowanie wysoko, a zwłaszcza jego umiejętności w zakresie instrumentacji. Tylko na podstawie pobieżnego oglądu partytur jego oper z okresu wrocławskiego można zauważyć ogromną dbałość kompozytora o właściwe tło dźwiękowe dla miejsca lub sytuacji, w jakich rozgrywa się akcja danej sceny, z odwołaniem się do elementów kultury muzycznej (zwłaszcza charakterystycznych instrumentów) i specyficznych sytuacji wykonawczych.

Choć jego utwory w sensie wykonawczym nie przetrwały próby, czy warto w przyszłości zwrócić na nie uwagę?

Oczywiście! Opinie i recenzje, także te publikowane już po śmierci artysty w rozmaitych periodykach czy leksykonach pozwalają zaliczyć Gottloba Benedicta Biereya do grona najważniejszych muzyków działających na Śląsku, szczególnie na gruncie operowym. Doceniano bowiem bogactwo możliwości kompozytorskich i żonglowanie rozmaitymi rozwiązaniami technicznymi, a zwłaszcza szczególną predyspozycję i naturalność stylu Biereya w dziełach lżejszych gatunkowo. Obecność jego utworów scenicznych w najważniejszych ówcześnie teatrach operowych Europy Środkowej też o czymś świadczy!